A aboborificação de Miles Davis: Ato I
Pra Fernando Achiamé,
porque sim.
— Ontem à noite eu telefonei pra Garibaldi, — diz Fernando Achiamé.
É terça-feira, e o Clube das Terças-Feiras está reunido no Centro da Praia, numa das mesas da praça do Canto. Reunido mas nem tanto, porque não em seu todo, nem em sua maioria, nem tampouco em sua metade: pois estamos três, só três, sentados a uma mesa do canto da praça do Canto, dois de nós, só dois, bebendo refrigerante em copos de plástico, e João Luiz Mazzi, só ele, seco e abstêmio como é do seu feitio.
— Garibaldi estava ouvindo jazz, é claro, — diz Fernando.
Aí, já nos primeiros minutos da crônica, lá vem vindo uma moça, e essa moça que lá vem vindo tem quatro flores bordadas na calça jeans, duas na coxa direita, duas na esquerda. Aí lá vem vindo com a calça florida: vindo e chegando perto cada vez mais dos olhos míopes do narrador: que aí percebe que não são flores que ela traz bordadas na calça jeans: são quatro buracos abertos em pleno tecido, mastigados de fiapos de linha, pondo à mostra nesgas da pele das coxas. Bom: no fim tudo são flores: flores de pele, flores douradas de pele, com um cheiro bom pra inalar com os olhos: isso se você é sócio do Clube das Terças-Feiras em pleno exercício da função de personagem de uma crônica chauvinista como esta.
— Ouvindo sabem quem? — diz Fernando.
— Pelo tom da pergunta, já sei que não era Art Pepper, — diz João Luiz. Que está vestindo uma camisa do programa O Som do Jazz, com a efígie de um giga saxofone impressa nela.
A moça de jeans dobra a esquina de uma loja e lá vai indo, sem pressa alguma, consumindo com os olhos as mercadorias que vegetam nas vitrines. O mês é janeiro, mas a moça tem jeito mais de Márcia que de Januária; e se é gostosa assim em janeiro, imagine quanto mais em março.
— E não era mesmo, — diz Fernando. — Era sabem quem? Miles Davis.
Dito isso, Fernando saboreia um gole desse troço que só ele tem coragem de tomar, suco de pêssego em lata — ainda por cima importado do México.
— Não acredito, — diz o narrador. — Garibaldi não vai com os cornes de Miles Davis.
— Pois era Miles Davis, — reitera Fernando. — E se você não acredita, pode perguntar a Garibaldi, que olha ele vindo bem ali.
O narrador não precisa ter olhos de lince pra identificar, mesmo ao longe, a figura singular de José Garibaldi Magalhães; posto em movimento sobre suas longas pernas de Dexter Gordon, lá vem ele rumo à praça, trazendo uma mão no bolso, outra fora, e uma pasta amarela na mão de fora. Lá vem ele e, no que vem, mete um olho na bunda de Márcia, a moça de jeans, agora parada diante da vitrine de uma loja de lingerie, absorta na leitura de alguns parágrafos de calcinhas e sutiãs. Dá pra ver que Garibaldi gostou do que viu: só pelo jeito do beiço, que engrola ¾ de sorriso, dá pra ver que gostou do que viu — e olha que nem chegou a ver flores de pele d’ouro em campo azul de calça jeans de moça. Nem por isso, tampouco, se chega à moça pra dar-lhe uma cantada ou pra pedi-la em casamento. Também, são múltiplos os apelos em seu caminho: já avistou, lá da gávea do olhar, os três companheiros do Clube das Terças-Feiras, sentados, nós três, a uma mesa cá adiante. Três companheiros ´ dois ouvidos cada um = seis ouvidos no total. Em largas passadas num instante Garibaldi está no meio de nós; aí saca do bolso a mão direita como uma garrucha e nos aperta as mãos.
— Chegou bem na hora, Garibaldi, — diz o narrador, — porque tem nego te caluniando feio por aqui.
Garibaldi senta na berlinda e cruza as longas pernas. Está calmo e destemido, e:
— É mesmo? Estão dizendo por acaso que eu sou veado?
— Pior, — diz o narrador. — Estão dizendo que você anda ouvindo Miles Davis.
Garibaldi abre sobre nós um longo bocejo de maraçapeba; depõe sobre a mesa a pasta amarela, aliás bojuda de tanto sei lá o que que tem dentro dela; e depois:
— Mas é a pura verdade. E que que tem? Miles Davis era um músico de jazz como outro qualquer, até trair a causa e defectar pro inimigo.
— Um músico como outro qualquer! — exclama o narrador. — Ah se Rogério Coimbra estivesse aqui pra ouvir isso!
— E que cds de Miles Davis você tem, — isto Fernando, — além, é claro, daquele que você me emprestou, Porgy and Bess, que eu achei uma boa merda?
— Sabe que você me deixou muito feliz, — diz Garibaldi, — achando esse disco uma boa merda? Pois eu também acho. E só não me desfaço dele por motivos didáticos, porque esse disco é a melhor prova de que não se deve confiar em tudo que os críticos e Rogério Coimbra dizem sobre Miles Davis.
— Mas que outros cds de Miles Davis você tem? — insiste Fernando.
— Não são muitos, — informa Garibaldi, e põe-se a nomeá-los com a ajuda de alguns dedos: — Birth of the Cool, de 1949-50, que dizem que é dele; Collectors’ Items, com Charlie Parker tocando tenor, de 1953; Miles Davis at Carnegie Hall, de 1961, com a orquestra de Gil Evans; e Someday My Prince Will Come, também de 1961, que eu acho que é o canto de cisne de Miles Davis. Depois disso ele não fez mais nada que meus ouvidos puristas digiram.
— Someday My Prince Will Come é o único disco de Miles Davis que eu tenho, — diz João Luiz.
— Eu tinha Musings of Miles, lembra, Lady Mazzi, — diz Garibaldi, — mas não tenho mais. Fiquei com esse cd mais de dez anos, e não devia ter ficado com ele nem dez minutos.
— Até que não é um disco tão ruim assim, — diz João Luiz. — É uma gravação feita com quarteto, que é uma formação pouco utilizada por trompetistas, se não me engano só uma outra vez Miles Davis utilizou essa formação. E nesse disco você não ouve aqueles cacoetes musicais que ele adquiriu mais tarde. Aí ele não chega a exagerar na sonoridade cool, tanto que nem usa surdina. O ano de gravação é 1955, e 1954-55 foram os melhores anos da carreira de Miles Davis. Walkin’, de 1954, e Dig, de 1955, são discos que eu até seria capaz de comprar.
— Eu, por mim, — diz Garibaldi, — durante mais de dez anos me esforcei pra gostar desse cd, mas não houve jeito. Sempre achei a música ali sem graça, sem vida, sem cor, sem porra nenhuma. Aí vendi por dez patacas pra Paulinho Silva.
— E qual disco de Miles Davis você estava ouvindo ontem, Garibaldi? — diz o narrador.
— Todos, — diz Garibaldi.
Isso faz lembrar, ao narrador, uma história. Um dos sócios do clube — cujo nome fique em estado de segredo — chegou tarde e bêbado em casa e, recebido pela esposa injuriada com as palavras tradicionais, onde é que você estava, respondeu, num bar, bebendo. Não satisfeita com a resposta cristalina, a esposa perguntou, sabe-se lá com que propósitos escusos, o nome do bar. Todos, respondeu o marido. A presença de espírito de P. (para usar apenas a sua inicial), ainda mais nas condições anuviadas em que se encontrava, foi muito apreciada entre os seus colegas.
— Todos? — diz o narrador. — Mas por que esse interesse repentino pela obra jazzística de Miles Davis, Garibaldi?
Garibaldi dá uma olhada de esguelha nas unhas da mão esquerda pra então:
— Camaradas, eu estou embarcando na canoa acadêmica. Estou tentando escrever um ensaio pra explicar, de forma lógica e científica, o sucesso assombroso de Miles Davis, e se digo assombroso é porque vai além, muito além, da taprobana dos méritos dele.
— Que sucesso assombroso de Miles Davis? — rebate o narrador. — Veja uma mesa como esta, com quatro amantes do jazz sentados em volta, e nenhum dos quatro dá muita coisa pela música de Miles Davis. Cem por cento de rejeição ou, pelo menos, de indiferença. Como é que você vem falar de sucesso de Miles Davis?
— Meu querido amigo, — diz Garibaldi, — não me venha com sofismas estatísticos. Você sabe muito bem que Miles Davis é o músico mais famoso do jazz, a ponto de se ter tornado um emblema do próprio jazz. Eu estou elaborando uma teoria pra explicar por a + b como foi possível acontecer tal coisa. Porque ele não tem, na minha humilde opinião, categoria pra isso.
— Ah, é, Garibaldi? — diz Fernando, com sua veia de historiador pulsando de curiosa. — E o que é que você pode adiantar pra nós dessa teoria?
Garibaldi hesita um segundo, dois, três. Depois decide e, decidido:
— A apresentação do problema eu já escrevi, e por acaso está até aqui comigo. Querem que eu leia pra vocês?
— Lê, Garibaldi, — diz Fernando, acomodando-se melhor no regaço da cadeira pra melhor escutar o sábio de galocha.
Garibaldi abre a pasta amarela, retira de seu bojo duas folhas de papel, passa um olho crítico no que tem ali, reavaliando o seu próprio trabalho, aprova-o com um aceno de cabeça e um trejeito de lábio — leitor já viu todo esse teatro antes em algum capítulo anterior — e, abrindo aspas:
— “A aboborificação de Miles Davis, por José Garibaldi Magalhães”.
— Já gostei do título, Garibaldi, — diz Fernando. — Tem alguma coisa a ver com Cinderela?
— Claro que não, — diz Garibaldi, à beira de ofendido. — Tem a ver com os imperadores romanos, que eram incluídos entre os deuses quando morriam. Só que, quando o imperador Cláudio morreu, o filósofo Sêneca escreveu uma paródia de apologia que intitulou Apocolocintose, que em grego quer dizer aboborificação. É isso que eu quero fazer com Miles Davis, desmistificar o bruto, desendeusá-lo, trazê-lo de volta ao seu tamanho natural como figura do segundo escalão do jazz, que pra mim ele não passa é disso. Pra mim, ele está abaixo de Louis Armstrong, de Duke Ellington, de Coleman Hawkins, de Lester Young, de Charlie Parker, de Dizzy Gillespie, de Thelonious Monk, de Charlie Mingus. Esses são os gigantes: os inventores, os fundadores, os criadores, os inovadores em sentido amplo. Miles Davis está no mesmo nível de Benny Goodman, de Count Basie, de Lennie Tristano, de Dave Brubeck, de Gerry Mulligan, de John Coltrane e de Ornette Coleman. Está entre os que também contribuíram, mas em escala menor, pra evolução do jazz, ou até pra contravolução do jazz, no caso de alguns deles.
— Peraí, Garibaldi! — intervém João Luiz. — Dizer que Miles Davis era um músico do mesmo quilate de Count Basie, Lennie Tristano, Dave Brubeck e Gerry Mulligan deve ser gozação de sua parte. Pra mim Miles Davis estava, no mínimo, um nível abaixo desses aí e de outros tantos.
Surpreendemo-nos surpresos diante de um João Luiz mais realista que o rei. Antes que se possa dizer qualquer coisa, porém, chega à margem da mesa uma das moças que trabalham na Work Chop, a lanchonete de Alcides Vieira:
— Vão querer mais alguma coisa, meninos?
— Tem suco gástrico nessa lanchonete de vocês? — pergunta Garibaldi.
— Tem não, amor, — diz a moça. — Só de laranja.
— Suco de caixa d’água eu não quero, — diz Garibaldi, referindo-se ao suco de laranja pré-fabricado que algumas lanchonetes, entre elas a de Alcides, mantêm em custódia num recipiente de plástico, em estado de permanente convulsão. — Eu gosto do meu suco feito na hora.
— Tem suco de popa, — diz a moça. — É feito na hora: manga, abacaxi, acerola, maracujá…
— Já comeu maracujá? — sopra João Luiz, à parte, pra Fernando Achiamé.
— Mará, não, — sopra Fernando, também à parte, mostrando que conhece a velhíssima anedota.
— Não, não, — diz Garibaldi à moça. — Eu gosto de suco de laranja artesanal, aquele que a laranja é espremida por doces mãozinhas de mulher que nem estas.
Galanteio que lhe dá pretexto pra pegar na mão da moça um pouquinho; aí, com a mão dela entre as suas:
— Quer fazer laranjada pra mim lá em casa?
— Me respeita, seu Garibaldo, — diz ela.
Garibaldi solta de chofre a mão da moça. O que lhe vem à ponta da língua, bem o sabe o narrador e o leitor talvez também, é dizer que Garibaldo é a puta que te pariu. Mas contém-se, explica que seu nome se escreve é com di no final, Ga-ri-bal-di, e então, ríspido:
— Me traz um chocolate quente com um pão de queijo.
Lá se vai a moça com seu boné vermelho na cabeça, e, na cabeça, anotado: um chocolate e um pão de queijo pro Garibaldo. De volta à pauta, ele:
— Meu ensaio tem uma epígrafe, porque está na moda ensaio acadêmico com epígrafe. Vou ler a epígrafe: “Miles Davis tem várias maneiras de tocar: uma é lenta, mortiça, amordaçada; outra é lépida, acre, esganiçada; e outra é maviosa e teatral, e eu não gosto de nenhuma delas.” Isso foi escrito nos anos 60 por Philip Larkin, um poeta e crítico inglês. E se esse cara foi tão bom poeta como foi crítico, quero ler a poesia completa dele.
— Poeta e crítico? — diz o narrador. — Igual a você, Garibaldi.
— Pobre de mim, não sou nem uma coisa nem outra, — diz ele, ainda por cima sincero; aí, reabrindo aspas: — “Recentemente um amante de jazz da cidade de Vitória foi apresentado a um professor norte-americano chamado Spears. Sempre que é apresentado a um norte-americano, seja professor ou seja o quê, nunca deixa de mencionar sua paixão pelo jazz, na esperança de achar um interlocutor com quem trocar idéias sobre o assunto. Foi o que fez ao ser apresentado a esse professor norte-americano chamado Spears. ‘Também gosto muito de jazz,’ disse o professor. ‘Gosto muito de Miles Davis.'”
— Aposto que esse amante de jazz é você, Garibaldi, — diz Fernando.
— Acertou, mas a gente tem de ser impessoal num ensaio acadêmico, — diz Garibaldi. E: — “Donde se conclui que Miles Davis tornou-se a referência oficial e imediata do senso comum em matéria de jazz. É do nome dele, e não dos de Louis Armstrong, de Coleman Hawkins, de Lester Young, de Duke Ellington, ou de Charlie Parker, que as pessoas se lembram quando ouvem a palavra jazz.”
Garibaldi pára de ler, olha pra nós e concorda consigo mesmo:
— É verdade. Igual ao cão de Pavlov, assim que as pessoas ouvem tocar a campainha da palavra jazz, imediatamente babam na gola o nome de Miles Davis. O que é irônico, porque, de todos os músicos que eu citei ali em cima, Miles Davis é o único que renegou o jazz, que deu as costas ao jazz e foi tocar em outra freguesia.
Depois retorna ao ensaio e:
— “Miles Davis é atualmente, e o será talvez por muito tempo ainda, o soberano do jazz. Os próprios críticos, em sua maioria, adotam uma postura toda reverenciosa quando se referem a ele. O inglês John Fordham, por exemplo, autor de um livro intitulado Jazz que tem prefácio de Sonny Rollins (Dorling Kindersley, Londres,1993), chega a empregar uma generalização do tipo nenhum jamais, inaceitável no idioma acadêmico: ‘Nenhum músico de jazz jamais tocou um instrumento tão próximo de nossas mais íntimas e ilusórias emoções como Miles Davis'; com a agravante de que o significado da expressão ‘ilusórias emoções’ — no original, ‘elusive emotions’ — seria ‘falsas emoções,’ o que parece indicar que, acometido por idolatria convulsiva, o autor já não tem discernimento para escolher os seus adjetivos. ” Aqui eu abro uma nota de pé de página, que ensaio acadêmico sem nota de pé de página não dá pra levar a sério.
Garibaldi lê pra nós a nota de pé de página, que o leitor, se interessado, deve procurar no pé de página, que é onde fica nota de pé de página. Vai lá num olho e volta noutro, ou então — já que notas de pé de página, tirando as de Mendes Fradique na Gramática portuguesa pelo método confuso, não fazem falta nenhuma — vai em frente atrás de Garibaldi, que:
— “Já o brasileiro Sérgio Karam, em seu Guia do jazz (L&PM, São Paulo, 1993), fecha o registro sobre Miles Davis num arroubo de tietagem genuflectória: ‘A importância de Miles para o jazz e para a música contemporânea, de um modo geral, é indiscutível. O som único de seu trompete seduziu o mundo. Miles foi um ídolo, um revolucionário, um rei. Está além de qualquer crítica e só nos resta ouvir seus discos.’ Ora, nenhum artista está ‘além de qualquer crítica,’ nem nenhum crítico de respeito pode conferir a um artista, por maior que seja, uma, por assim dizer, imunidade artística.”
— Concordo, — diz o narrador. — Isso cheira tão mal como a imunidade parlamentar.
— “O jazz já teve alguns reis em sua história,” — prossegue Garibaldi. — “Na década ruginte dos anos 20, Paul Whiteman foi cognominado rei do jazz devido ao sucesso estrondoso da sua orquestra, que nem era rigorosamente uma orquestra de jazz. Benny Goodman se satisfez com o título de rei do swing, se bem que, nos anos 30, o título de rei do swing equivalia ao de rei do jazz. Para citar um terceiro exemplo, Jelly Roll Morton sempre reafirmou, com insistência folclórica, ter sido ele próprio o inventor do jazz no início do século XX. Com o andar da carruagem do tempo, no entanto, foi Louis Armstrong quem alcançou uma maior exposição junto ao público do planeta não só como jazzman mas como personalidade, assumindo e mantendo a condição de símbolo — ou, para usar um termo mais atualizado — de ícone do jazz. Isso não deixa de ser curioso, porque essa popularidade não veio tanto em função das legítimas contribuições de Armstrong na fase de afirmação do jazz, com os seus lendários Hot Five e Hot Seven — quando, segundo Benny Green, Armstrong fazia história toda vez que levava o seu cornet aos lábios —, mas das perambulações que fez pelo mundo afora interpretando ad nauseam canções rasteiras como ‘What a Wonderful World’, ‘C’est si bon’ e ‘Hello Dolly’. De qualquer forma, é ele o incontestável rei do jazz até sua morte, em 1971; a partir daí, quem assume a coroa é Miles Davis. No entanto, quem foi Miles Davis? Tentemos uma síntese: como instrumentista, foi um trompetista que capitalizou suas limitações técnicas; como inovador, um músico que introduziu no jazz o estilo modal, que, como o nome indica, foi mais um modismo que um estilo; como revolucionário, um oportunista que, mais que nenhum outro, despiu o jazz de sua identidade, ao travesti-lo com a roupagem do rock. Apesar dessa trilogia de pesares, é ele quem vai se tornar o mais famoso músico de jazz do século. Como explicar um paradoxo desses?”
Garibaldi pára de ler e:
— Aí termina a apresentação do problema e começa um outro tópico, que eu ainda não escrevi, que vou chamar de “Miles Davis e a finissecularidade: a edição de 31 de dezembro de 1999 da revista Time”.
— Funiculá o quê? — estranha João Luiz.
— Cara, — diz Garibaldi, — preciso lembrar que este é um trabalho acadêmico? Estou usando um jargão acadêmico. Finissecularidade é como as hostes acadêmicas se referem a toda conjuntura de fim de século.
— E o que tem nessa edição de Time, Garibaldi? — quer saber o narrador.
— Está aqui ela, — diz Garibaldi, extraindo de dentro da pasta amarela a edição de Time: na capa tem uma foto de Albert Einstein com língua não pra fora mas pra dentro. — Esta edição fez uma retrospectiva do século XX, e Einstein foi escolhido como a personalidade do século. Além disso, escolheram também os melhores isso e aquilo do século. Cada categoria traz o nome dos três primeiros colocados. É só examinar os nomes no pódio que a gente vê que Time conseguiu, quase sempre, ser coerente na escolha do melhor fosse o que fosse, mas cagou feio na segunda e na terceira escolhas.
Garibaldi vai folheando a revista até que então:
— Olha só. Até que dá pra aceitar Cidadão Kane como melhor filme, mas um filmeco como Chinatown em terceiro lugar já fica meio difícil. Também dá pra aceitar Ulysses como melhor romance e até, com um pouco de boa vontade, Cem anos de solidão em segundo lugar, mas Lolita em terceiro? Em que que Lolita é mais substancial e mais significativo como interpretação literária do século XX do que, por exemplo, A montanha mágica? Direi mais: Lolita nem é, a meu ver, o melhor Nabokov do século; o melhor Nabokov do século é Fogo pálido.
Eis que vem chegando a outra moça que trabalha na Work Chop, trazendo numa bandeja, em passo de gueixa, chocolate quente e pão de queijo pra Garibaldi. Que mal lhe dá atenção, entregue à volúpia do seu próprio verbo. A moça põe a xícara com chocolate e o cesto com pão de queijo sobre a mesa à frente dele e se manda, em boa hora alheia a questões insignificantes como essa de melhor romance do século.
— Também o poema do século, — decreta Garibaldi, — foi bem escolhido, “The Waste Land”, de Eliot. Mas novamente as outras duas escolhas são decepcionantes: um de Yeats, outro de Robert Frost, poeta de estimação dos norte-americanos. Aliás, a mim os poetas de língua inglesa não me dizem porra nenhuma. Tirando Eliot e Robert Graves e mais uns dois ou três, como Enderby e John Francis Shade, acho todos eles uma boa merda. Não tem um só que valha um quarto do nosso Fernando Pessoa.
Aqui Garibaldi tapa os olhos com uma das mãos, em sinal de súbito desespero, e:
— E quando chega na música? Camaradas, quando chega na música a coisa vira um escândalo. Como melhor canção do século escolheram sabem o quê? “Strange Fruit”, de Billie Holiday. E olha só como eles justificaram a escolha: “Nesta canção triste e sombria sobre um linchamento no sul, a maior cantora de jazz da história chega a um acordo com a própria história.” Acho que nem Fernão Ferreiro, que não tem ouvido, concordaria com essa escolha. Uma canção tem de ter melodia, e melodia é o que “Strange Fruit” não tem. Não passa de um recitativo chato e chocho, tanto que não fez carreira instrumental entre os músicos de jazz. O que premiaram aí foi a letra da canção, foi o sentimento contra o racismo e a violência. Usaram um critério político pra premiar uma peça musical. Se o caso era escolher uma canção anti-racista, pegaria melhor escolher “Fables of Faubus”, de Charles Mingus: é uma canção, porque tem até uns espasmos de letra, é um libelo contra o racismo, e é um artefato musical maravilhoso.
Garibaldi vira a página da revista e eis que a revista tremula trêmula em sua mão:
— Agora chegamos ao melhor disco do século. O escolhido foi um disco de Bob Marley chamado Exodus, que não conheço nem estou a fim de conhecer. E os outros dois foram Are You Experienced?, de Jimi Hendrix, e Kind of Blue, de Miles Davis.
Os olhos de Garibaldi emitem chispas de ódio. Seus dentes rilham quando ele:
— Isso mesmo: Kind of Blue, de Miles Davis, um dos três melhores discos do século. E, como os outros dois discos escolhidos são de música pop, a conclusão é que, segundo o colégio eleitoral de Time, Kind of Blue é o melhor disco de jazz do século.
— Nunca ouvi, — diz Fernando, dentre nós o mais neófito de nós.
— Vai por mim: você não perdeu nada, — diz Garibaldi, ainda entre os dentes.
— Ah, mas eu quero ouvir, — diz Fernando, — pra ter certeza que não perdi nada mesmo.
— Aposto que você também nunca ouviu esse disco, Garibaldi, — diz o narrador. — Você nem o citou entre os discos de Miles Davis que você tem.
— O lp que pertenceu a Rogério Coimbra está comigo, — diz ele. — Esse lp eu já ouvi, sim, e várias vezes, sempre tentando ouvir a luz que dizem que tem ali. Pois não tem jeito: toda vez que eu ouço eu acho a música opaca paca.
— Eu tenho uma coletânea chamada Jazz ‘Round Midnight, — diz João Luiz. — Lá tem “Freddy Freeloader”, uma das faixas de Kind of Blue. É o que me basta. Não vejo nada de mais nesse disco, pra mim é o tipo do disco que você dá três estrelas, três e meia no máximo.
— Pois é, — concorda Garibaldi. — Tem milhares de discos no jazz tão bons como esse, e outros tantos muito melhores.
— Não, alguma coisa de especial esse disco tem de ter, — diz Fernando.
— Um dos argumentos dos milesólatras, — diz Garibaldi, — pra considerar esse disco uma obra-prima é que é nele que se consubstancia o jazz modal.
— Já ouvi falar, — diz Fernando, — mas não sei o que é.
— Me deixa consultar minhas notas, — diz Garibaldi, — que eu já te explico.
Garibaldi abre mais uma vez a pasta amarela e, depois de revirar um punhado de papéis lá dentro, retira uma folha coberta de anotações e:
— A música européia da Idade Média e da Renascença se baseava em escalas chamadas modos: modo lídio, modo frígio, modo dórico, etc, no que tinha alguma afinidade com as músicas orientais. Só que veio Bach e deu início à grande expansão da música européia, que botou as músicas orientais no chinelo. Aí, como tudo que é velho fica novo de novo, no final do século XIX Debussy reincorporou as escalas modais na música erudita. No jazz modal o que se usa como base de improvisação são esses modos, deixando-se de lado aquilo que os músicos chamam de “changes”, ou seja, a seqüência de acordes do tema, as modulações harmônicas. Pessoal que defende o jazz modal alega que, abandonando os esquemas harmônicos restritivos do jazz convencional, os músicos passaram a ter maior flexibilidade pra improvisação. Mas no Grove Dictionary of Jazz, que nosso amigo André me emprestou, eu li que o estilo modal atraiu muitos músicos porque é muito mais fácil improvisar nesse estilo do que com base em progressões de acordes. Pra fazer um solo no estilo modal você não precisa mais observar as constantes mudanças harmônicas do tema, você pode ficar batendo na tecla de um único modo durante quinhentos compassos que está tudo bem.
— Continuo sem saber o que é jazz modal, — diz Fernando.
— Só quem é músico sabe o que é, e olhe lá, — diz Garibaldi. — Outro dia eu li uma entrevista com Dizzy Gillespie numa das minhas velhas edições da Down Beat. Lá pelas tantas o que é que veio à baila? Miles Davis e o jazz modal. Aí Gillespie contou que de vez em quando calhava dos dois estarem tocando um perto do outro, de formas que um sempre acabava ouvindo o outro tocar. Aí ele contou que, numa dessas vezes, Miles chegou pra ele e perguntou: E aí, gostou do que eu toquei? E Gillespie virou-se pra ele e disse: Que que é isso que você tocou? Explica pra mim. E aí Gillespie disse pro entrevistador que entendeu que o pessoal modal tinha uma melodia básica e ficava trabalhando em torno dela o tempo todo. Aí o entrevistador disse pra Gillespie: Não é tanto uma melodia, é mais um modo, não é? Aí Gillespie disse: Sei lá. Seja o que for.
— Moral da história, Garibaldi? — pergunta o narrador.
— Moral da história, — diz Garibaldi, — é que a História não tem moral. Kind of Blue é o melhor disco de jazz da história? Isso é totalmente imoral. Meu Deus do céu, esse disco é um disco kind of chato pra caralho! Não tem nem muita variedade, os temas se parecem uns com os outros, é tudo muito monófono e monótono. Ah, dizem os milesólatras, esse disco é o epítome da espontaneidade improvisacional. Digo eu: Pra cima de mim? Querem espontaneidade nas improvisações, vão ouvir o concerto inaugural do JATP, com Illinois Jacquet, Les Paul e um puta pianista chamado Nat King Cole, que depois degenerou em cantor popular. Ah, dizem os milesólatras, mas esse disco é um paradigma. Pergunto eu: Que paradigma? Ah, respondem eles, o jazz modal. Respondo eu: E daí? Pelo jeito como eles falam essas palavras sagradas, jazz modal, parece até que não tem nada mais sublime no jazz do que o jazz modal: que o jazz modal foi mais importante, mais influente e mais duradouro do que o swing e do que o bebop. Agora me diz: quem é que tocou jazz modal? Dá pra contar nos dedos de uma só mão: Miles Davis, John Coltrane, Herbie Hancock, Wayne Shorter. Ou seja, a panelinha de Miles Davis. Quem mais? Ah, eu ia me esquecendo de um grande músico modal: Ravi Shankar. Mas é claro. Por que é que um ser de outro planeta musical como Ravi Shankar se encaixou tão facilmente no jazz dessa época? Porque a música hindu, com aquelas ragas chatas que dóem, é modal. Queria ver esse faquir se dar bem no jazz dez, quinze anos antes, em pleno apogeu do bop. Olha, eu não entendo nada de música, mas me parece que a música modal é um retrocesso, porque tem a ver com músicas primitivas, como a música européia medieval, como a música oriental, que só conhece a escala pentatônica. O que faz lembrar um músico brasileiro aí, exímio pianista, que se meteu no meio do mato com uns índios tupinambá da vida, dizendo que queria aprender música. Vai pra puta que o pariu. Que o cara faça pesquisa musical entre esses povos primitivos pra aproveitar uma coisa aqui, outra coisa ali, tudo bem. Mas aprender? Aprender o quê? Você vai aprender a ler com analfabetos, por exemplo? Mesma coisa Coltrane, que se encantou com as porras das ragas e passou a tocar igual hindu: só faltava o turbante. Mas não admira, porque o objetivo da música dele nessa fase nem era mais musical, era místico. Coltrane ficava duas horas tocando raga-jazz pra agradecer a Deus por estar livre das drogas. Livre porra nenhuma. Tinha trocado uma droga por outra, e ainda sou mais a heroína do que a música modal.
A moça que trabalha na joalheria ali em frente chega à porta da loja pra vigiar o movimento da praça. Está de vestido vermelho e tem, num dos pulsos, uma pulseira de fios vermelhos combinando com o vestido.
— Mas deixa pra lá, — diz Garibaldi. — Vamos analisar a longevidade do jazz modal. Me diz: tem alguém tocando jazz modal hoje em dia? O swing está aí, renovado, o bop está aí, vivo da silva, com o nome de neobop. Mas me diz: alguém ouviu falar aí de algum jazz neomodal? Não tem. O que tem, segundo me disse Jovaldo Guimarães, grande saxofonista, são alguns temas modais que sobreviveram ao desaparecimento da moda. Se o tema é modal, ele toca no estilo modal. Mas fez questão de me dizer que acha a improvisação modal chata pra caralho.
— Pois é, — diz Garibaldi: — o jazz modal não teve nem expansão nem longevidade. O próprio fidaputa do Miles Davis daí a pouco voltou à improvisação sobre acordes, porque sentiu que a coisa modal não tinha futuro no jazz. E só vai retornar ao modal, pra vocês verem a limitação do troço, quando começa a investir no jazz-rock. O que me faz lembrar aquela tira de Chiclete com Banana em que dois músicos de rock chegam numa cidade e, descendo do avião, são cercados pela imprensa e pelos fãs. Aí um diz: “Vocês querem rock’ n’ roll?” E o outro diz: “Vocês querem rock’ ‘n’ roll?” Aí um repórter pergunta: “Por que vocês, roqueiros, só sabem dizer uma única frase?” E eles respondem: “Porque uma frase é rock ‘n’ roll. Mais do que isso já é jazz.” É isso aí: o famoso estilo modal, de que Kind of Blue é um marco, é bom pro rock, mas não pro jazz.
Um senhor de meia-idade junta-se à senhora de meia-idade na mesa próxima. Ele traz em cada mão um copo de sorvete que, pela cor, deve ser de coco.
— Mas é evidente, — diz Garibaldi, — que também tem um fator mercadológico por trás de todo esse cartaz de Kind of Blue. Pra começar, a promoção do disco foi feita pela divisão de música pop da Columbia, o que já deu um impulso nas vendas. Além disso, uma semana depois do lançamento do disco, Miles Davis teve a sorte incrível de se meter numa confusão com a polícia de Nova York por motivo besta na calçada do Birdland, onde o sexteto dele estava tocando. Parece que um policial disse pra ele circular, ele subiu nas tamancas, houve bate-boca, e o policial lhe fez o grande favor de agredi-lo no coco com o cassetete e prendê-lo por desacato. A foto que tiraram na ocasião saiu em tudo quanto é jornal: mostra Miles Davis algemado a um policial branco, com dois pedaços de esparadrapo no coco e o paletó branco todo pichado de sangue. Com uma publicidade dessas, do tipo certo e na hora certa, não admira que o disco tenha vendido pra caralho. E, na nossa civilização, o que vende vira mito e o que vira mito vende. Ou seja, a tendência do mito é vender e mitificar. Eu li em algum lugar que Kind of Blue vendeu dois milhões de cópias desde que foi lançado em 1959.
— Dois milhões de cópias? — admira-se Fernando. — É um número impressionante, Garibaldi.
— Mas lembre-se, Lady Achiamé, — diz Garibaldi, — que a verdade nunca está com a maioria. E quem disse isso não foi Garibaldi Magalhães, mas André Gide.
— Deve ser o disco de jazz mais vendido de todos os tempos, — insiste Fernando.
— É, nenhum disco de jazz vendeu tanto, a não ser as porcarias de Kenny G, — diz Garibaldi. — Se bem que até me arrisco a dizer que grande parte da putada que comprou Kind of Blue também deve ter Kenny G em casa.
Aí Garibaldi enfia a mão no estômago da pasta amarela e retira de lá um recorte de jornal:
— Agora deixa eu mostrar pra vocês até onde vai o poder da porra do mito. Vejam só isto aqui. Estão saindo nos Estados Unidos, ao mesmo tempo, dois livros sobre Kind of Blue: um deles se chama Kind of Blue: The Making of the Miles Davis Masterpiece, de um tal de Ashley Kahn; o outro, quase um homônimo, é The Making of Kind of Blue: Miles Davis and His Masterpiece, de um tal de Eric Nisenson. Já não basta mitificar o disco, é preciso mitificar o local e o momento em que foi feito, e cada partitura, cada anotação, cada guimba de cigarro fumado durante as gravações. E tudo isso gera mais publicidade, mais exposição na mídia, mais artigos em jornais e revistas, mais vendas. Daqui a pouco essa merda terá vendido mais uns dois milhões de cópias, e será considerada, como música, mais importante que todas as sinfonias de Beethoven.
A senhora de meia-idade retira de dentro da bolsa um baralho. Embaralha as cartas com perícia, pousa o baralho no centro da mesa. O senhor de meia-idade corta o baralho. A senhora de meia-idade começa a distribuir as cartas. O senhor de meia-idade apanha as suas cartas, abre-as em leque diante dos olhos. Os dois começam a jogar biriba e a tomar sorvete. As luzes gradualmente não se apagam. Assim mesmo, à luz das luzes acesas, a crônica dá por encerrado o seu primeiro ato pra voltar, se Deus quiser, no segundo.
Reinaldo Santos Neves é escritor com vários livros publicados e foi responsável pelo Núcleo de Estudos e Pesquisas da Literatura do Espírito Santo, vinculado ao Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal do Espírito Santo. (Para obter mais informações sobre o autor e outros textos de sua autoria publicados neste site, clique aqui)
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